Manifestación en apoyo a Rómulo Betancourt en El Silencio, Caracas: Tito Caula ©Archivo Fotografía Urbana
En una primera lectura de esta fotografía observamos las obviedades, que son las que se esconden en su propia obviedad. Vemos un hombre que sostiene una pancarta; y una pancarta es una idea, una expresión, que uno quiere poner en voz alta, que quiere gritarla. Esta es una pancarta que contiene una foto, convertida en fonema, en reclamo político. La foto muestra a un hombre devenido símbolo, tanto como la bandera nacional, de la que hay varias muestras detrás. La manifestación ocurre en El Silencio, Caracas, espacio propicio de la época para las concentraciones políticas.
El centro lo ocupa un hombre vestido como de traje de faena, quizá de caqui. Es la imagen del trabajador, del obrero, puede ser también un campesino. Tiene dos pancartas, de las que una de las cuales es visible. En segundo plano, detrás del militante que sostiene la pancarta, está otro, vestido de flux de lino de blanco: la estampa caribeña del hombre de sobria elegancia. Parece un parroquiano que se acercó para sumarse a la iniciativa y la prueba es que sonríe como en apoyo a lo que el otro propone. Al fondo hay un letrero que resulta del todo irrelevante, pese a que las letras suelen imponerse por la fuerte querencia de los ojos con la escritura. La imagen, pues, no se trata del mensaje verbal; más aún, lo soslaya por completo. Aquí la imagen dialoga consigo misma. Es una especie de torneo de miradas (no de lectores ni de oradores).
En una segunda lectura, se nos impone la oscuridad de la escena. La noche viene sin remedio (de hecho, en la esquina superior izquierda, hay luces eléctricas encendidas), aun así, los manifestantes persisten en el ámbito público. Es como si los personajes de “Casas muertas” (Miguel Otero Silva, 1955) hubieran escapado del destino de sumisión, inmovilidad y resignación, y hubieran abandonado esas casas resquebrajadas y se hubieran echado al centro de la historia, que ahora se niegan a abandonar, aunque termine el día
La tercera lectura nos instala en el ojo de Tito Caula, en su mirada autónoma y reciamente ideológica. Caula nos recuerda que Acción Democrática echó sus rieles para llegar al poder con un discurso que irrigara al pueblo en todas sus capas. Por eso su fotografía muestra otra fotografía (de Leo Matiz), que es lo único luminoso en un fondo sombrío: el mensaje democrático es como el farol de un pueblo cansado de vivir en la oscuridad de las dictaduras.
Con esta foto dentro de otra foto, Tito Caula completa la circularidad del significado, su tránsito, porque pone el retrato de Rómulo Betancourt en manos del pueblo. Pensemos en la gran diferencia de percepción de la foto de Leo Matiz (la que muestra a Betancourt), si la viéramos encapsulada en un portarretrato, puesta sobre una mesita del salón de la señora Betancourt. Es otra cosa, ¿verdad? Nada que ver con la dimensión histórica que le ha aportado Caula al captarla en plaza pública y en manos de jóvenes trabajadores cuya faz y silueta evoca el paso del paludismo como un ciclista nocturno.
Acudamos al filósofo Wilhelm Dilthey para que nos ayude a explicar la operación de Tito Caula, convertido en legislador de la realidad que crea y nos propone. Dilthey apela al cuadro “Las meninas”, de Velázquez (1656) para ilustrar la noción de subjetividad de la modernidad, «basada en la actividad del observador que está pintando la realidad como el sujeto legislador y arquitecto del conocimiento del orden del mundo».
En este juego de espejos (¿recuerdan el de Velázquez, en “Las meninas”?), Caula organiza unos observadores observando a otros observadores, pero no en una sucesión de miradas, digamos, inocentes, acríticas, ahistóricas; sino, por el contrario, cargadas de valores, de resonancias sociales.
—Dilthey -explica el cuaderno “Aprender a pensar” dedicado a la figura del filósofo alemán- abandonó la perspectiva del sujeto concebido como observador del mundo y la sustituyó por la perspectiva del sujeto como el ser viviente creador de mundos, que es intérprete de sus propias vivencias, ya sea a través de la experiencia externa del mundo natural o por medio de la experiencia interna de los propios estados de conciencia.
En esa imagen, del Archivo Fotografía Urbana, es Tito Caula quien se despoja del rol de fotógrafo que “toma” una fotografía. La hace, que es distinto. Y la hace desde la perspectiva de un creador de mundos. De resultas que la imagen es una interpretación de sus propias vivencias, de lo que él piensa de la realidad. Y si la foto de Leo Matiz no necesita texto, porque todo el mundo sabe quién es Rómulo Betancourt, qué postula, a qué se opone y cuál es la era que viene a instaurar, la de Tito Caula viene a corroborar esa perspectiva: es cierto, Rómulo Betancourt no debe ser explicado, porque esta gente lo interpreta de forma muy cabal. Cabe observar que Caula trabaja con una imagen-dentro-de-una-imagen, pero no como uno más de los objetos representados. Al contrario, Caula le confiere a Matiz un lugar de maestro, de un respeto se diría reverencial (no por nada la obra de Matiz es claridad en un fondo anochecido). Claro, tanto Matiz como Caula son realizadores no de fotos sino de íconos.
—Las «metaimágenes» (metapictures) -escribe W. J, T. Mitchell, en su libro “Teoría de la imagen”-miran a las imágenes «en tanto que» teoría, como reflexiones de segundo orden sobre las prácticas de representación visual; se preguntan qué es lo que las imágenes nos dicen cuando se teorizan (o se representan) a sí mismas.
Y lo que ocurre, al menos en este caso, es una revelación. Caula emite un discurso de segundo orden respecto del de Matiz, una especie de letanía, de movimiento concéntrico. Y lo que logra nos deja impactados, porque (Caula) dota al retrato (de Matiz) de una teatralidad, insisto, de una corpulencia histórica, popular… profética.
—El diálogo del observador con su metaimagen, -explica Mitchell-, no ocurre en un terreno incorpóreo al margen de la historia, sino que está inscrito en discursos, disciplinas y regímenes de conocimiento específicos. Las metaimágenes pueden ser utilizadas como objetos rituales en una práctica cultural.
Por eso, esta imagen debe someterse a sucesivas lecturas. En capas, como un sabroso hojaldre. Porque los contenidos están aquí apilados. No en desorden. Al contrario. Los gobierna el ojo férreo de quien al mirar, mira el devenir, lo que ha ocurrido y lo que está por ocurrir. Lo más increíble es que esta foto, hecha en 1959, capta con precisión escalofriante, este momento exacto.
Prodavinci
